Red Obsession

juli 18, 2015

Tja. Dokumentar om Bordeaux-markedet, med et fokus på effekten av den økte etterspørselen fra Kina. Jeg skriver «fokus», men filmens kobling mellom Kina-faktoren og Bordeaux-rødvinen er ganske løs. Man sitter egentlig ikke igjen med noen forståelse av sammenhengen, bortsett fra det åpenbare om at jo mer vin blir et investeringsobjekt og prisene når et nivå som gjør det å konsumere vinen nærmest utenkelig, jo mer gir det mening å snakke om en boble. For en som er over gjennomsnittlig interessert i puer-te er filmens tema allikevel interessant, da det utvilsomt er en del av de samme mekanismene som er sving i det markedet.

Kina-faktoren gir mening på den mest selvsagte måten, flere pengesterke mennesker som kjemper om samme varer innenfor et marked hvor tilbyderne i svært liten grad kan øke produksjonen (er ikke bare å dyrke mer druer i andre områder og putte samme etikett på flaska), bidrar til at bobla vokser seg større. Men forsøket på å supplementere dette med en kulturell og historisk forklaring, hvor blant annet den vedtatte sannheten om at nærmest all adferd hos kineserne kan spores til erfaringen med Kulturrevolusjonen hentes frem, fremstår noe haltende. Det er imidlertid en enkel forklaring å selge når man har trommemusikk og bilder fra det yrende livet i Hongkong og Shanghai på laget sitt. Den mindre essensialistiske ideen om at nye penger har en tendens til å oppføre seg på denne måten, tror jeg har mer for seg (men hva vet vel jeg), og at den første bølgen av kinesiske vininvestorer er mer interessert i å hamstre fra de legendeerklærte produsentene enn å ta mer risikable valg, er neppe fullt så unikt som dokumentaren kan gi inntrykk av. Det er allikevel interessant å stifte bekjentskap med de idiosynkratiske investorene som intervjues. Denne karen har sin bakgrunn og formue fra sexleketøyindustrien:

vlcsnap-2015-07-18-14h45m19s112

vlcsnap-2015-07-18-14h45m48s167

Vi får høre om hvordan Bordeaux-vinen nådde tidligere uhørte priser i 2009, og igjen i 2010. Dette var gode sesonger hvor strålende værforhold ga produsentene to såkalte legendariske årganger på rappen. Ifølge en av vinkritikerne som intervjues får man normalt bare fem eller seks perfekte årganger i løpet av et århundre, så dette var en mildt sagt uvanlig forekomst. 2011 ble derimot et dårligere år, og prisene kollapset, med lav etterspørsel fra Kina som en av grunnene. (Dette er hvordan det presenteres i dokumentaren. Jeg er 100% rødvinspleb, om noen skulle lure.)

Omtrent her slutter dokumentaren, men ikke før Bordeaux-produsentene har fått sagt noen poetiske linjer om denne skjønne evnen Bordeaux-markedet har til å ta seg opp etter en kollaps (spoiler: Føniks-sammenligningen dukker opp).

Alt i alt er dette en dokumentar som gir meg veldig lyst til å drikke vin, og som gjør meg veldig klar over at jeg aldri vil ha råd til en flaske av noe av det som presenteres. Man sitter litt igjen med inntrykket av at rødvin kun produseres to steder i verden: I Bordeaux-området og i Kina. I virkeligheten er selvsagt franskmennenes vinhegemoni utfordret fra flere kanter, slik de skotske whiskyprodusentene også har fått merke en økende konkurranse (dog enda i et veldig tidlig stadium) fra Øst-Asia (taiwanske «Kavalan Solist Vinho Barrique» vant World Whiskies Awards i 2015). Det utfordrer selvsagt nasjonal stolthet. Jeg tror ikke det er noen overhengende fare for at de franske vinslottene blir erstattet av bygninger i Foxconn-stil med det første, selv om jeg ønsker tanken på et skikkelig markedskollaps, som lar meg vandre rundt i ruinene og plukke opp noen flasker edle dråper, velkommen.

Advertisements

Tabiate bijan

september 5, 2010

Still Life (Sohrab Shahid Saless, 1974)

Mohamad Sardari har i over 30 år jobbet for det samme togselskapet, og i like lang tid bodd i et lite hus nær kontrollposten sin. Arbeidet hans består av å sveive opp en veibom når tog passerer. Fritiden hans består av enkle måltider, chai med sukkerbit, tobakksrøyking og lite annet. Han bor sammen med kona si, hun vever tepper i motiver som for lengst har gått ut på moten, og sønnen deres har for lengst meldt seg inn i militæret.

Still Life er en sånn film hvor man knapt kan nevne noe av handlingen uten å ha røpt halve filmen (og den deler dermed mer enn bare tittelen med Zhang Ke Jias film fra 2006). Av de ca 90 minuttene filmen varer er 60 av dem allerede forbi før filmens vendepunkt. Jeg la ikke merke til en eneste kamerabevegelse, og i formspråk er det først og fremst til Ozu tankene vandrer. Har sett paralleller blitt dratt til Bresson (som forøvrig var et av Saless’ store forbilder) også, og det er helt klart noe i dem.

Men hva handler egentlig Still Life om? Det er ikke den lille mannens kamp mot storsamfunnet, og man skal grave dypt og lenge for å finne en politisk brodd. Det er heller ingen romantisering av det enkle, ritualiserte livet hovedpersonen lever. Nei, Still Life er snarere en formidling av tomme liv, hvor øyeblikk (konas kamp for å tre en tråd gjennom et nåløye) virker like lange som turene de passerende togene tilbakelegger. For hovedpersonen er arbeidet med å sveive opp bommen en midlertidig forandring, før han med langsomme skritt igjen beveger seg inn i det lille huset sitt, og igjen virker hvert øyeblikk både uendelig langt og kort.

Et sted i filmen velger Saless å bytte litt om på kronologien, sannsynligvis for å illustrere hvor lite det faktisk har å si. Disse livene har verken noen begynnelse eller slutt. Jeg klarer ikke å si særlig mer om filmen uten at det blir svulstig, men til tross for den ritualiserte, minimale eksistensen til Mohamad og kona er det åpenbart at filmen sier noe. Jeg skulle ønske jeg kunne sette fingeren på akkurat hva, men inntil videre nøyer jeg meg med vissheten om at dette er det beste jeg har sett på fryktelig lenge. Og helt klart blant det aller beste jeg har sett av iransk film.

Roozi ke zan shodam

september 1, 2010

The Day I Became a Woman (Marzieh Meshkini, 2000)

Beste iranske film jeg har sett fra etter 2000. Tre historier om tre ulike skjebner. Den første dreier seg om en jente som får beskjed av moren og bestemoren sin om at hun nå på niårsdagen sin er voksen, og er nødt til å tilsløre seg (og bryte all kontakt med bestevennen sin, siden han er gutt). Siden det først er ved formiddagen hun fyller år får hun imidlertid overbevist dem til å la henne nyte noen siste timer med frihet. Den andre historien dreier seg om en dame som deltar i et sykkelritt, til sin manns og sin families skrekk og gru. Disse følger henne i tur og orden på hest (mens hun deltar på rittet, altså) og truer henne med det ene og det andre. Siste scene dreier seg om en gammel dame, som får hjelp av noen lokale barn til å kjøpe alt mulig av hvitevarer og hjemmeutstyr som hun tidligere aldri har hatt råd til.

Med en liten jente, en ung kvinne og en gammel dame føles filmen som en slags livssyklus (selv om alle historiene finner sted samtidig), det hadde ikke vært vanskelig å tro på at jenta var dattera til syklisten, og at syklisten igjen var en ung utgave av den gamle dama.. I første og tredje del er det knapt en eneste voksen mann å se (og aldri interagerende med den sentrale personen). I den andre historien møter vi menn på hesterygg (og med jenta på sykkel er det lett å se det som en slags kontrast mellom det moderne og det bakstreverske), i konstant bevegelse og med en følelse av moralsk overlegenhet. I den første historien trekkes det noen åpenbare paralleller mellom den tvungne tilsløringen og fengsel. Det er altså undertrykking av kvinner som er i fokus, selv om filmen aldri føles propaganderende. Tilskriver det sistnevnte Marzieh Meshkinis talent som regissør. (For spesielt interesserte har Hamid Dabashi en del interessante betraktninger rundt de ulike typene realisme hos Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf og Marzieh Meshkini.)

Alt er filmer på Kish, og er en fryd for øyet å se på (blågrønt hav, varme strandfarger og forsiktig kameraføring).

Mohsen Makhmalbaf

august 20, 2010

«‘We must work out a new legitimation for art,’ says Hans-Georg Gadamer in his essay on ‘The Relevance of the Beautiful.’ One of the most enduring insights of Gadamer in this essay is his attempt to articulate the varied functions of the beautiful by covering the distance – the ‘chasm’ as he calls it – between the real and the ideal. Something in Gadamer’s insistence that ‘the essence of the beautiful does not lie in some realm simply opposed to reality’ resonates with a work of art that promises otherwise than the real without betraying it in the realm of the fantastic by way of making and delivering that promise – articulating a vision of the beautiful in the belly of the beast, as it were, rather than in some other-worldly abode. […] One of the principal points of my attraction to [Makhmalbaf’s] cinema is precisely because he was once a fanatical Islamist who served the brutal establishment of an Islamic theocracy in Iran. My interest in his cinema is not despite that fact but because of it. I have always sought to see how did one(Islamic revolutionary zeal) lead to the other (cinematic visionary emancipation).If we are to follow Gadamer’s wisdom that ‘the truth does not lie far off and inaccessible to us,’ then we have to see how it dwells in ‘the disorder of reality with all its imperfections, evils, errors, extremes, and fateful confusions.’» – Hamid Dabashi

*********************

Mohsen Makhmalbaf

«And so my father comes along and marries my mother, and after six days his first wife appears, grabs him by the ear, and takes him back. I’m the outcome of those six days (laughs). If my father hadn’t fallen in love, and they’d not spent those six days together, well, who knows what would have happened to the fate of Islam and blasphemy?» (1)

Del 1 – Før filmkarrièren

Mohsen Makhmalbaf ble født 28. mai 1957, til et liv som fra tidlig av var rikt på intriger. Moren hans hadde allerede to barn fra et tidligere ekteskap (som hun hadde inngått i en alder av 12 år), men disse bodde hos mannen fra dette ekteskapet. Faren hadde allerede en kone og to barn, men forelsket seg på på nytt, og delte et seks dager langt ekteskap med sin nye kone. Det utspiller seg et drama rundt hvem som skal beholde sønnen, et drama som moren vinner, og som fører til at faren nekter å skaffe Mohsen en fødselsattest. Dette skaper grobunnen til et langvarig fiendtlig spill mellom foreldrene, og når Mohsen Makhmalbaf er noen år gammel bestemmer faren seg for å kidnappe sønnen, uten at han lykkes i dette.

Mohsen Makhmalbaf tilbringer to år som fange i eget hjem, av frykt for en skurk faren formodentlig har leid inn. I denne perioden er det særlig tre personer som påvirker han. Tanta hans lærer han å lese og skrive, bestemoren introduserer han for religion, og stefaren hans, en tidlig tilhenger av Khomeini, introduserer han for politikken. Det er i hans egne ord en kombinasjon av påvirkningen fra de to siste som leder til hans politiske og religiøse bekymringer, og etter hvert en fengselsoning før revolusjonen bryter ut.

Fra han er 8 og til han er 17 år har han rukket å ha 13 ulike jobber, og etter etter å ha studert i Qum oppretter han sammen med en kamerat et offentlig bibliotek i en moské, med innsamlede bøker til en verdi av over 100000 tomaner (på samme tid kostet et hus omtrent 20000 tomaner). Her setter de opp ulike teaterstykker, og gruppa har etterhvert rundt 400 medlemmer. Samtidig har en gryende motstandsånd begynt å prege den religiøse bevegelsen, og Ali Shariati har med sin radikale tolkning av Shia-Islam blitt en kontroversiell figur i landet.

«… and so when this person Shari’ati came along and was starting to undermine Shiite causes, it seemed crucial to find him and kill him. (Pause) I went with some other of the guys to investigate whether or not it would be possible … I went and listened to him speak, to hear what he was saying – I was thinking, who is this person they say is attacking Imam Ali? He spoke for four hours, and I never returned to that mosque. I became a devotee of Shari’ati. (laughs)» (2)

Makhmalbaf begynner å distribuere Shariati-bøker og stenges etter hvert ute fra lokalsamfunnet. Familien blir til slutt nødt til å flytte ut av byen.

I en alder av 15 år danner Makhmalbaf sammen med noen jevnaldrede en væpnet motstandsgruppe, Balal-e Habashi (navnet basert på et stykke Makhmalbaf hadde skrevet, «Balal»). Det væpnede aspektet er først og fremst nominelt, gruppa holder seg utdeling av pamfletter og aktiviteter som karatetrening. De slutter seg aldri til Mojahedin, da disse regner Balal som en useriøs barnegjeng. Men det siste de gjør – den trolig mest kjent hendelsen fra Makhmalbafs liv – er mindre uskyldig, og markerer Makhmalbafs frustrasjon over å ikke bidra med ordentlig kamp mot regimet. De angriper en politimann for å få tak i pistolen hans, slik at de siden skal kunne bruke denne til å rane en bank (for å kunne finansiere større aksjoner i fremtiden).

Planen gikk ut på at Makhmalbaf skulle starte en slåsskamp med en politimann som patruljerte alene (og ikke i par, som var det vanlige), et annet medlem skulle stjele pistolen til politimannen og tredjemann skulle blokkere gata ved hjelp av en molotovcocktail. Politimannen de bestemte seg for hadde vakthold mellom to banker. Gruppa hadde undersøkt det som var av tilgjengelige ruter, når det var færrest mennesker i gata og når det var minst sannsynlig at politimannen ville være mistenksom. På tidspunktet aksjonen skal gjennomføres viser det seg imidlertid at gata er overfylt, og at politimannen snakker med flere personer. Gruppa vender tilbake tre ganger samme dag, uten at situasjonen virker mer passende, og Makhmalbafs to medsammensvorne begynner å få kalde føtter. Makhmalbaf bestemmer seg for at de er nødt til å gjennomføre aksjonen på denne dagen, av frykt for at de andre vil trekke seg fullstendig om de får natten til å tenke seg om. Men han med ansvaret for molotovcocktailen har tidligere på dagen sølt bensin på klærne sine, så den delen blir det nødvendig å sløyfe (akkurat dette illustrerer hvor amatørmessing gruppa oppfører seg).

«We finally attacked the guy, and he began to put up a struggle, and my friend couldn’t draw the policeman’s gun out of the holster – he was afraid, and he didn’t realize that he had to release it by pushing it down first. He thought that there was some kind of button somewhere. … and so he gave up and ran away. The policeman pulled his gun on me, so I began stabbing him, four times, with my knife. As I twisted the knife he cried out, and his cries still remain in my ears. There were the sort of cries I’ve only heard people under torture make. These are cries you’ll never hear in a film … the cries of true pain. As I stabbed him, he pulled the trigger and shot me in the side. I was wearing some old army pants that were too big for me. I had tied them around my waist with and elastic band … When he shot, the band broke, and my pants fell to my feet … I grabbed my pants and began to run away. … My friends saw that I was shot and tried to help me, and I told them run and leave me. I looked down at the knife and saw that the blade had broken off … I’d left it in his body. The policeman came forward, pointed the gun at my head and fired. I thought that I was dead. It turned out he didn’t have any more bullets. So he swung his arm and hit me in the head, and broke my skull. But then he fell, unconscious, and I got up and ran. I’d gotten down about seven or eight alleys, but was caught … and this part is so important. Ordinary people took me and turned me over to the police … it didn’t matter how many slogans I shouted – it didn’t affect them: the people caught me beat me and then took me to the police. They even stabbed me, and as you can see, they cut my nerves to these fingers. I still can’t bend them. They even stabbed my friend in the neck.» (3)

Makhmalbaf og en av hans medsammensvorne blir fanget, tredjemann gjenkjennes ikke av folkemengden og slipper unna. Siden Sjah-regimet ikke henrettet noen under 18 år – og Makhmalbaf bare er 17 under aksjonen – slipper han unna med maksstraffen for mindreårige, knappe fem år i fengsel.

Makhmalbaf har delt fengselsperioden sin opp i to ulike stadier: Tiden hvor han er på Mojahedin sin side, og tiden etter at han kutter båndene til organisasjonen. Skepsisen mot Mojahedin øker i takt med en synliggjøring av det Makhmalbaf anser som fascistiske trekk hos dem. Fanger anklages for å samarbeide med SAVAK (sjahens sikkerhetspoliti) hvis de ikke følger dem til punkt og prikke, og kunst og kultur regnes automatisk som suspekt. «… You might not believe it, but even with the worst conditions that I’ve observed under the ruling clerics, I’d still prefer their rule a thousand times to that of the Mojahedin. They’re Stalinist!» (4)

Fengselsoppholdet gjør Makhmalbaf mer dogmatisk, og han blir stadig mer overbevist om den religiøse fraksjonens rettskaffenhet og Mojahedins ondskap. Han blir først behandlet for skuddskaden fra politimannens skudd, og så fort han er frisk sendes han til torturkammerne. Den dag i dag kan han som følge av torturen bare gå i enkelte typer sko, han halter, og på grunn av den deformerte ryggmargen kan han ikke sove på vanlige senger (søvnen består istedet av å ligge og vri seg på et gulvteppet et par timer hver natt).

Makhmalbaf slippes løs under revolusjonen og tilslutter seg Mojahedin-e Enqelab (som ikke må forveksles med «the Mojahedin», PKO), et samarbeid bestående av sju ulike grasrotgrupper, ment å skulle styrke opposisjonen mot Mojahedin-e Khalq (PKO) i den disorganiserte revolusjonen som pågikk. Etter revolusjonen (som den islamske fraksjonen går seirende ut av) avvikles de sju grasrotgruppene i en fusjonering til én større organisasjon. Makhmalbaf er en av de som får ansvaret for å bestemme hvilke kandidater som er kvalifisert for ulike ministerposter, men etter kort tid begynner han å bli skeptisk til organisasjonen og løsriver seg snart fra den.

«… I realized they were becoming just like the Mojahedin-e Khalq. Fascism took hold. And I decided right then that even if we were to undergo thirty more revolutions – I think I’m well known for saying this – until our culture undergoes an essential change, nothing will be altered. The first thing that the Mojahedin-e Enqelabi decided to do was to set up an organization to control the people. This attitude was there right from the start. And then the hunger for power increased, and the internal strife followed. So I resigned and began working at the radio as a simple newsman.» (5)

Del 2 – Begynnelsen på filmkarrièren, poetisk aktivisme

Karrieren som radiovert er imidlertid kortvarig. Tre politiske fraksjoner er involvert på radiofronten, Makhmalbaf har ansvar for å skrive for dem alle. Hvert segment krever ulik ordbruk og retoriske vendinger, men Makhmalbaf sørger diskret for å si hva han selv mener under alle. Etter hvert oppdages det, og han sparkes fra jobben. I tiden etter deltar Makhmalbaf sammen med andre unge talenter i gruppa Hozeh Honari, som skriver og utgir fortellinger, manus og lignende. På samme tid ser han en film som blir skjebnesvanger for karrièren hans: Iraj Ghaderis Barzakhiha. Filmen er elendig, og noen venner av Makhmalbaf ber han skrive en kritikk av den «… but I realized I didn’t really believe in criticism. I decided that whoever wants to should make the films they want to make, and instead of criticizing them I’ll simply make my own films. A month later I began to make films.» (6)

Makhmalbafs første film, Nasuh’s Repentance (Tobeh Nosuh),handler om en bankmann som får et hjerteinfarkt. Han overlever, men innser at familien hans frykter han mer som levende enn som død. Dette får han til å stille spørsmål ved hvordan han har oppført seg tidligere i livet (tenk Scrooge i A Christmas Carol), mer spesifikt om hvorfor han tidligere gjorde galt mot andre mennesker til fordel for sin egen familie. Han søker tilgivelse for sine synder, men innser at de med årene har blitt så tallrike at det er bedre å slutte å begå dem enn å prøve å gjøre opp for dem. Dette er pakket inn i tjukke lag med moralisering og banale poenger, i en underliggende manikeistisk kamp mellom Islam og ikke-islam, godt og ondt. I en sentral scene samler protagonisten familie og venner for å be om tilgivelse for tidligere misgjerninger, mens en av hans sønner og en inngiftet sønn prøver å underslå eiendommen hans. En annen sønn, som har dedikert livet sitt til revolusjonen (og den påfølgende krigen mot Irak), kommer imidlertid til unnsetning, som en representant for rettskaffenheten selv.


(Nasuh’s Repentance)

Den andre filmen til Makhmalbaf, Two Sightless Eyes (Do Cheshman Beesu), fortsetter hans ideologiske kamp, denne gangen med en venstrevendt lærer og en grådig handelsmann som ondskapens representanter. Førstnevnte mangler prinsipper, sistnevnte er umenneskelig, nøkkelen til frelse er å finne hos to ydmyke muslimer. «The puritanical sentiment in Two Sightless Eyes is equally evident in Makhmalbaf’s oft-quoted statement from this period, that he was unwilling to be caught ‘even in a long show’ with secular filmmakers, Beyza’i, his main targed, being dismissed as ‘satanic’» (7). Seeking Refuge (Este’aze) er den tredje og siste av filmene i det Makhmalbaf karakteriserer som sin første periode som filmskaper. Her forlates den sosiale scenen til fordel for et forsøk på å utforske ondskapens natur gjennom en mystisisme-tilnærming. Fem «Filosofiske Menn» (abstraksjoner) stiger ombord i en båt, seiler ut til en øy i midten av ingenmannsland, og møter Satan i hver sin kamp mot det onde. Fire av disse vinnes av Satan, kun femtemann overlever sin kamp. Seieren predikeres av renhet, hvis eneste kilde er tilfluktsøken hos gud. Hamid Dabashi er ikke nådig i omtalen:

«It is terrifying to imagine what effect Seeking Refuge had in the Iran of 1983. Under Khomeini’s chilling puritanism, with the culture plunged into a pool of martyrological mysticism, the war raging full blast and Iranian youths being slaughtered in battle in their thousands, this ghastly metaphysical examination of the ‘Nature of Evil’ is itself a very epitome of evil. […] Makhmalbaf’s Manichean mind is still dividing the world between a shapeless Evil and an afflicted Good, engaged in a fateful, cosmic battle. The film plumbs the depths of Makhmalbaf’s imagination at this period. It is nothing short of a miracle that he could save himself after such a malignant catastrophe. […] The vertiginous anthropophobia in the fake Biblical/Qur’anic narrative of Seeking Refuge makes the film simply unwatchable.» (8)


(Seeking Refuge)

Dabashi ser alt Makhmalbaf lagde før Boycott som elendig film, men foreslår samtidig at det kan ha vært en nødvendig periode for Makhmalbafs vekst som person. Den første regissørperioden hans fungerer nærmest som en slags eksorsisme av indre demoner, en oppknyting av sinne som har samlet seg opp gjennom årene (og da spesielt under fengselsoppholdet). Særlig sekulære intellektuelle brukes som skyteskriver, og marxistene er ondskapens fremste representanter. Men under all den prosaiske banaliteten er det noe som vokser i han.

På tross av alt annet enn imponerende filmskaping hadde Makhmalbaf og andre filmskapere fra samme krets enklere tilgang på ressurser enn mange andre. Hozeh Honari (gruppa han var tilknyttet etter karrièren som radiovert) hadde fusjonert med Islamic Propagation Organization og ble etter hvert nevnte organisasjons kunstseksjon, med tilgang på nødvendige midler. Filmskapere fra Hozeh Honari hadde altså muligheten til å prøve seg på produksjon uten at det å mislykkes nødvendigvis ville være karrièremord. Samtidig gjorde de seg bemerket ved sine angrep på førrevolusjonære-kunstnere. I intervju med Dabashi virker Makhmalbaf å huske furoren med eldre filmskapere ganske selektivt, og når han presses litt blir han unnvikende:

«HD How did the established filmmakers and film critics react to your films? There were dire circumstances. It was a privilege to be allowed to make films.

MM When I began to make films, a wave of anger rose among those filmmakers who had not been able to make films after the revolution. They were jealous that a new generation of filmmakers had appeared, and so they began to attack me. […]

HD They derided you because they associated you with the government?

MM No, not at all. You see, these film people were quite reliant upon the government for their living. But they were jealous, I think, of my film.

HD “Jealous’? How could Beiza’i, Mehrju’i, or Kiarostami be jealous of you? They were acknowledged masters of Iranian cinema, and you were just beginning to learn their craft. Maybe you mean that politically and professionally they resented your having resources to make films while they did not?

MM The leftists said I was religious. The religious people said, “What do we have to do with art?” Every group had its complaints. […] Everyone had insulted me. And I had become a problem. And so my fame, in this early period, was 90 percent due to my opponents.» (9)

Det interessante er at den gunstige situasjonen Makhmalbaf og andre filmskapere på «samme side» nå befinner seg i er en slags invers utgave av det førrevolusjonære filmlandskapet i Iran. Kiarostami, Beiza’i, Mehrju’i, Farmanara og andre ledende filmskapere tilhørte alle moderate til svært velstående familier (unntaket som bekreftet regelen var Naderi). De revolusjonære aktivistene kom først og fremst fra fattige (og ofte strengt religiøse) familier, med et svært trange mulighetsrammer under Pahlavi-regimet.

«[Makhmalbaf] jolted the Iranian cinematic scene because he erupted in it with the full, repressed confidence of a whole spectrum of Iranian society that was denied its creative agency because it did not corroborate the Pahlavi’s presumptuous ‘modernization’ agenda. It might be difficult to accept. But the fact is that though exceptionally important in bringing Iranian cinema to the center stage of world cinema, the Tehran Film Festival was also an unseemly spectacle for the Tehrani bourgeoisie from which was sytematically denied a whole spectrum of Iranian society. The headquarters of the
Tehran Film Festival at the Rudaki Hall was so obscenely class-conscious that it denigrated and alienated millions of disenfranchised Iranians living in the vicinity of its very location. » (10)

Den kategoriske avvisningen av all førrevolusjonær film er urettferdig, men ikke helt uforståelig (Makhmalbaf har i sener tid endret kurs drastisk, og skryter mye av blant annet Kiarostamis filmografi). Selv om Makhmalbaf befant seg i en langt gunstigere situasjon enn mange andre iranske regissører bør ikke den senere talentutviklingen reduseres til muligheten til å prøve og feile eller å ha tilhørt «riktig» side. Pågangsmotet og risikoviljen er tilstede fra begynnelsen av (for å finansiere Nasuh’s Repentance må ha ta opp et lån hos stefaren sin), og samtidig som den ideologiske agitasjonen i stor grad overlapper med det islamske styrets interesser, virker han genuint opptatt av å formidle hva han selv føler. Etter å ha laget de tre første filmene sine setter han av et år til å lese seg opp på bøker om film.

«I assembled 400-odd books on the cinema – translations and edited collections, mostly. Those which were available I bought; others I borrowed or photocopied. Then I spent about six months reading these books from morning to night, taking notes on whatever I thought was interesting. I divided the material into various topics […] [a]nd then I further subdivided the topics […]. I took note of it all. And as I began to condense and edit my notes, I found that I could write all the information pertaining to, for example, camera lenses on a single page. Then I reduced all of what I had written until it fitted into a small notebook. So these 400-odd books were distilled into a pocket-sized notebook, with 100 headings.» (11)

Etter å ha utdannet seg selv på feltet lager Makhmalbaf Boycott, som sjokkerer mange ved en langt bedre bruk av filmspråket enn hva de som hadde fått med seg hans tidligere filmer trodde mannen var i stand til. Handlingen er satt til tiden før revolusjonen i Iran, og vi følger Valeh, tidligere dedikert marxist, men nå med et mer fremmedgjort forhold til ideologi (og særlig marxismens gudløse aspekt). I det hans kone føder deres første barn går en aksjon Valeh er delaktig i ad undas, og herfra går ting nedover for dem begge. Kona sliter med ensomhet og økonomi, Valeh oppdager at hans tidligere kamerater har blitt forblindet av ideologien, og med en dødsstraff hengende over seg virker retorikken om å ofre seg for den større sak stadig mindre overbevisende.


(Boycott)

Boycott kan i første omgang virke som enda et angrep på marxister (og gudløse intellektuelle forøvrig), hvor løsningen er å finne hos troen på høyere makter, men den er åpenbart mer nyansert enn hans tidligere filmer. Det kategoriske skillet mellom godt og ondt er ikke like stramt, her er det plass til å vise mennesker som virker desillusjonerte mer enn onde ned til roten. Anklagene om billige sleivspark mot marxister virker absolutt på sin plass, men det er verdt å legge merke til den gradvise endringen formen til Makhmalbafs angrep tar. Det er derfor ikke overraskende at både Makhmalbaf og andre regner Boycott som en slags overgangsfilm til hans andre periode, en siste utrenskingen av fortidens demoner. I de tre neste filmene hans er det nemlig knapt noen revolusjonær ideologi å skimte.

Del 3 – Samfunnssyke i det post-revolusjonære Iran

«The Peddler, The Cyclist, and The Marriage of the Blessed […] deal with social issues … A few years had passed since the revolution and I’d by then come to believe that the new government was not going to do anything worthwhile either. I asked myself “What comes after these slogans?”» (12)

The Peddler (Dastforoush) er delt inn i tre sekvenser, skutt av tre forskjellige kameramenn. Den første sekvensen, «The Happy Child» (løst basert på Alberto Moravias bok «The New Born»), handler om et ektepar som etter fødselen av sitt fjerde barn bestemmer seg for å gi det bort, i håp om at det vil få en bedre oppvekst under andre kår (de tre andre barna deres er alle handikappede, presumptivt som følge av dårlig kost). Den andre delen, «Birth of an old woman», handler om en ung (og mer eller mindre tilbakestående) mann som alene tar hånd om moren sin. Hverdagen går ut på å rengjøre leiligheten, lage mat, kjefte mora huden full og erte henne med at han så snart neste trygdebetaling kommer skal rømme fra henne og få seg en kone. Tredje sekvens, «The peddler», dreier seg om en kremmer som etter å ha vært vitne til et mord på et bekjent gruppemedlem frykter for at lederen av smuglergruppa (som han selv er tilknyttet) også vil kvitte seg med han.


(The Peddler)

Felles for hver sekvens er formidlingen av håpløshet, og en handling satt til bunnen av det sosioøkonomiske sjiktet. Det er imidlertid ikke det på overflaten tematiske som er mest interessant med The Peddler. Shahla Mirbakhtyar har påpekt en rekke elementer som gjør filmen veldig annerledes enn de Makhmalbaf allerede hadde bak seg, og den kanskje mest påfallende forandringen er hvordan mennesker er forandret fra passive ofre for historiens gang, til aktive utøvere. Heller enn en ekstern ondskap som dukker opp i ulik forkledning er det menneskene selv som styrer sine handlinger. Her møter vi verken marxister eller et ondsinnet sikkerhetspoliti, grådigheten og jaget etter penger og makt er det presumptivt religiøse mennesker (og et system som henter sin legitimitet fra religionen) som står for. Ifølge Mirbakhtyar var det først og fremst de som hadde mislikt Makhmalbafs tidligere filmer som likte The Peddler, mens de som delte hans tidligere overbevisning mislikte den nye vendingen. To omtaler fra de forskjellige leirene illustrerer mottagelsen fra de ulike leirene:

«Yes I was surprised, I was shocked, I was overjoyed because The Peddler – I wish it had the beautiful and symbolic name of “The Birth of an Old Woman” – is enviable. It is an event which can be interpreted as a turning point. This is a birthday party not only for the filmmaker, who has progressed so well from Boycott to The Peddler, but also for Iranian cinema. No, we should not doubt that Makhmalbaf has the quality of a great filmmaker, and ignoring him and his work for whatever reason is useless

[…]

He is the first person to criticize the Islamic Republic openly. Makhmalbaf, by having political immunity coming from above and the trust of the organization (Islamic Propaganda Organization), wrote the script of The Peddler in secret and made it into a film. The attention to The Peddler is not because it has a powerful cinematic structure or a good content, but because of a crack that this film made in the camp of artists who believed in revolution. Makhmalbaf has average artistic talent but has an extraordinary talent for creating a false atmosphere and using the social and political circumstances. His fame comes more from his ability to make noise than his ability to make films.» (13)

Til tross for en i utgangspunktet negativ reaksjon fra propagandaorganisasjonen vinner etter hvert den nye bølgen i organisasjonen frem. Makhmalbaf blir etter hvert en trojansk hest, og man har en paradoksal situasjon hvor filmskapere tilknyttet propagandaorganisasjonen kan være dristigere i sin kritikk av regimet enn de som står utenfor. Tilknyttet propagandaorganisasjonen står Makhmalbaf (relativt) fritt til å lage de filmene han ønsket uten å måtte frykte sensur eller straff fra regimet. Med ryggstøtte fra en mektig organisasjon som selv er en del av regimet skaper propagandaorganisasjonen på denne tiden flere regimekritiske filmer enn noen annen organisasjon i landet. Det bør merkes at denne friheten til kritikk var langt fra total, og ble typisk vist gjennom klare hint heller enn direkte tale, men sett i forhold til tidligere produksjoner fra organisasjonens filmskapere var utviklingen bemerkelsesverdig.

Makhmalbafs neste film, The Cyclist (Bicycleran), dreier seg om Nasim, en afghansk flyktning og brønngraver, som på grunn av konas innleggelse på sykehus blir nødt til å skaffe seg kjappe penger. Han prøver seg først, nølende, på uærlig vis, noe han ikke kommer veldig langt med. På grunn av sin fortid som sykkelmester i Afghanistan får han imidlertid et spesielt tilbud: Klarer han å gjennomføre et utholdenhetsritt på sykkelen, nærmere bestemt uavbrutt sirkelkjøring i en hel uke, skal han få slippe å bekymre seg for kostnadene for konas overlevelse. Men uansett hvor nobelt og ærefullt arrangørene prøver å fremstille rittet er det først og fremst et sirkusshow. Mens de som har veddet på at Nasim skal klare å gjennomføre gjør sitt for at dette ikke skal overlates helt og holdent til seg selv, er den andre siden av veddemålet like pengesterk og like skitten. Situasjonen kompliseres dessuten ytterligere når myndighetene begynner å bekymre seg for de folketunge forsamlingene av afghanske gjestearbeidere.


(The Cyclist)

Særlig to ting står sentralt, det sirkulære og tomme ved hverdagslivet til de afghanske gjestearbeiderne (som benyttes kynisk av både myndighetene, som prøver å lokke dem vekk fra sykkelshowet med falske tilbud om arbeid, og spillets arrangører, som kler situasjonen opp i et falskt lag av ære, og utnytter solidariteten i folket), og samfunnets iboende grådige struktur (hvor det er lagt opp til at casinomoralen skal belønnes, her i form av veddemål hvor arrangører og pengesterke spekulante begunstiger seg på bekostning av vanskeligstilte mennesker). Man kommer aldri noe særlig under huden på hovedpersonen, eller noen av de andre personene, men det virker heller ikke å være intensjonen; her går Makhmalbaf først og fremst for de store metaforene.

The Cyclist var ikke det samme sjokket som The Peddler. Men Makhmalbafs neste film, Marriage of the Blessed (Arousi-ye Khouban), skapte igjen furore, og i likhet med The Peddler to år før valgte Farabi (filminstitutt tilknyttet myndighetene) å ikke sende inn filmen til noen internasjonale filmfestivaler. I Marriage of the Blessed møter vi Haji, en ung fotograf som etter å ha deltatt i krigen mot Irak er kraftig traumatisert. I filmens begynnelse er han innlagt på et rehabiliteringssenter (som ut fra pasientoppførsel minner mer om et galehus), som følge av nervøse sammenbrudd. Etter kort tid slippes han ut igjen, til et samfunn han føler seg fremmedgjort fra, til hans forlovede som han av hensyn til hennes liv ønsker å bryte opp med, og med en fiksering på sosial urettferdighet som gjør at noe lykkelig liv virker som en umulighet i all overskuelig fremtid.


(Marriage of the Blessed)

Marriage of the Blessed kan lett ses på som en antikrigsfilm, særlig siden det er krigen som har traumatisert protagonisten, noe vi blir minnet på gjennom tilbakeblikk og plutselige sammenbrudd. Men den har åpenbart mer på hjertet, og kritikken av samfunnet Haji har kriget for å beskytte å være det primære.

«Although for Iranians the war was about defending the country, the defense came at a price that had to be paid. The problem was that one group of people were paying the price, while another group of people were benefiting from the war. So the physical and mental pain felt by Haji was not caused by the explosions of bombs, but by the lack of justice he found when he left the front and came to the city […] This time, he realized that the system itself was to blame for the injustice spreading everywhere – the same system that was created by Haji and people like himself through the sacrifice of everything they had.» (14)


(Makhmalbaf stiller slagord fra revolusjonshelter opp mot desillusjonerte Hajis oppfattelse av virkeligheten)

Et interessant aspekt det er vanskelig å komme unna når man skriver om Marriage of the Blessed er det selvbiografiske ved filmen. I en scene omtrent midtveis gjøres dette uttrykkelig klart. For å unngå å røpe hva som skjer for de som enda ikke har sett filmen henviser jeg heller bare til denne artikkelen, men jeg kan si så mye som at det går på brudd i skillet mellom fiksjon og virkelighet. Makhmalbaf hadde gjort dette tidligere også (blant annet i The Cyclist), men aldri på den samme måten. (Dette er forøvrig åtte år før Kiarostamis velkjente sluttscene i Taste of Cherry)

(Som et artig faktum på siden: Makhmalbaf og familien ble noen senere nødt til å flytte. Det sto daglig en forsamling av mennesker utenfor døra deres, som ikke kunne forestille seg at mannen bak en film som Marriage of the Blessed ikke ville være villig til å låne dem penger.)

Del 4 – Oppmerksomhet til mediet: Makhmalbaf og metafilm.

«HD And how do you define the films of this last period?

MM Well, they are illustrations of relativity. That is, the problem I have with the films of my second period if that while the films of the first period portrayed the leftists as evil and religious people as good […] the films of my second period have the same flaw. But in these, the poor are all good and the rich are evil. That is to say, these films lacks psychological depth. In the third period what has changed is the characters. […] Everyone is simultaneously good and bad, everyone is gray. […] And also, in these films there is no center of truth.

HD What do you mean by “no center of truth”?

MM I mean that truth doesn’t exist! In fact, the very focus of these films is exactly this question: what is truth?» (15)

Den sosialrealistiske perioden til Makhmalbaf manifesterer frigjøringen fra religiøs dogmatisme, men etterlater han med flere spørsmål enn svar. De to neste filmene til Makhmalbaf A Time for Love (Nobat e Asheghi) og The Nights of Zayande-rood (Shabhaye Zayendeh-Rood), avfeies av Hamid Dabashi som gode øvelser i filosofisk relativisme, men banale og prosaiske filmer. «These two films add nothing to Makhmalbaf’s cinematic career, but they do rescue him from the trap of falling back on a kind of social–realist cul-de-sac that would have forever buried him under the heavy burden of documenting the evident and never detecting the subterranean inroad toward the possible.» (16)

Fra øvelser i relativisme tar Makhmalbaf i sin neste film en formmessig helomvending. Once Upon a Time, Cinema (Naser al-Din Shah, the Cinema Actor, tittelen henviser til den første iranske filmen, Haji Agha, the Cinema Actor) er samtidig en kjærlighetserklæring til iransk filmhistorie og en harselering med sensurmyndighetene. Filmen er satt til Qajar-dynastiet, og vi stifter bekjentskap med en filmskaper (utkledd som Charlie Chaplin) som prøver å overbevise en dekadent hersker om filmmediets dyder. Dette er bakteppet, og fungerer som en unnskyldning for at Makhmalbaf skal kunne servere sammensveisede, fleipete utklipp fra gamle iranske filmer og hyllester i form av pastisjer.

«Whatever nasty thing Makhmalbaf may have said against the masters of his chosen profession,here he more than apologizes by paying joyous homage to their pioneering wisdom, sagacious insights, honored memory. The result is a festival of light, a joyous fiesta in praise of the indomitable spirit of cinema, singing, dancing,moving to the rhythm of reasoned hope, laughing at the banality of evil. No rancor, no anger, no resentment, no bitterness, nothing but a cascade of love pours over and dignifies the master practitioners of an art to which Makhmalbaf now knew defined his own calling. It is as if Once Upon a Time, Cinema is the baptismal cleansing of Makhmalbaf’s perturbed soul, now confident in his full membership in a vocation as sacred to him as his once held his ancestral faith.» (17)


(Fra Once Upon a Time, Cinema)

Alt dette mens det døende dynastiet får se seg selv gjennom den speilende kameralinsa, uten at synet er flatterende. Parallellene Makhmalbaf trekker fra tiden filmens gjorde sitt inntog i samfunnet og til det nåværende sensurregimet er klare, men føles aldri påtrengende eller splittende for det filmen formidler forøvrig. I stedet virker det gjort med et smil om munnen, og den komiske undertonen er tilstede fra start til slutt.

Komikken er beholdt i The Actor (Honarpisheh), kanskje den eneste Makhmalbaf-filmen som kan beskrives som felliniesque uten at det er å tøye begrepet for mye. I filmen møter vi Akbar, en skuespiller berømt for sine roller i fjollete komedier. Kona hans har satset på samme yrke uten hell, og er dessuten uten evne til å få barn. Hun er i en konstant tilstand av eksentrisk galskap (formodentlig som følge av å være mislykket på disse områdene) og bestemmer seg for at at Akbar er nødt til å skaffe seg en kone nummer to, slik at denne kan gi han et barn (som Akbar og kone nummer én siden kan beholde). Dette samtidig som Akbar uten hell prøver å få tak i roller i mer kunstneriske filmer, og stadig ser seg mer lei berømmelsen for klovneimaget sitt.

The Actor var en slags test av et essay Makhmalbaf hadde skrevet, om hvordan man lager en film som selger. Filmen ble en kjempesuksess. Makhmalbaf har selv avvist filmen som formulaisk (nettopp fordi den var en «test»), og regner den som en av hans dårligste. Dabashi peker imidlertid på mye interessant ved filmen, særlig en sammenligning av Akbar med Kafkas K (i Prosessen) er interessant. Men det er først og fremst interessant på papiret, som filmopplevelse er The Actor til tross for mange artige detaljer langt mer slitsom enn den er morsom. Her kommer man selvfølgelig ikke helt utenom at en del av humoren nok kan gå tapt både av språklige og kulturelle årsaker (noe som ser ut til å være en vanlig oppfatning i omtaler fra vestlige seere).


(The Actor)

Kort tid etter at Makhmalbaf har laget The Actor dør kona hans. Hun er ikledd polyesterbukser når hun under påtenning av en oljelampe søler olje på buksa si og selv tar fyr. Makhmalbaf har beskrevet tiden etter som den verste i livet hans. To år senere lager han sin til dags dato bitreste film, Salaam Cinema.

«Salam Cinema (1994) begins as a salutation to cinema (this it shares with Once Upon a Time, Cinema), then innocuously mutates into a psychopathology of tyranny (this is the bereaved Makhmalbaf remembering the revolutionary zeal he shared with his late wife), and thus reveals the madness at the heart of this thing called acting (and this it picks up where The Actor left off). Salam Cinema is the nightmare of the dream that was The Actor, where acting is no longer the endearing detour into the nature of being but the horror that is hidden in its subterfuge.» (18)

Filmen starter med en avisnotis hvor Makhmalbaf utlyser at det skal holdes prøvespilling til hans nyeste film. Tusenvis av unge mennesker dukker opp, og utålmodigheten for å bli vurdert er stor. Resten av filmen viser Makhmalbaf teste ut de oppmøtte, med særlig tid viet til noen av dem. Det er en kompromissløs Makhmalbaf vi møter, og mange av testpersonene reagerer på den kompromissløse stilen. Det hele virker å være en slags nedsabling av skuespilleryrket, og han trekker et skille mellom skuespill og medmenneskelighet. Samtidig overraskes testsubjektene når han etter harde prøvelser informerer om at prøvelsene selv kommer til å utgjøre filmen han lager, og at deltagerne dermed allerede er å regne som skuespillere.

Salam Cinema er en interessant film, og inneholder øyeblikk av storhet, men det føles som om noen av delene vies mer tid enn det som ville vært til deres beste, og det er ikke helt enkelt å få greie på mer enn et omriss av hva Makhmalbaf prøver å formidle (hvis han i det hele tatt var klar over dette selv).

Del 5 – Lyset titter frem

«Having broken ranks with power made Makhmalbaf even more popular among his admirers. Abbas Kiarostami’s masterpiece, Close Up (1990), depicts the most famous, but not the only, case of young men impersonating Makhmalbaf. But ultimately Makhmalbaf’s fame and popularity did not survive his artistic integrity. The more his flamboyant creativity took him into unchartered territories, the farther away he grew in taste and disposition from the initial base of his early popularity. The more global he became in his fame and aesthetics, the more his local constituency faded into the emerging politics of a post-revolutionary indifference. What Makhmalbaf still had to see and say, shoot and show, was pregnant with a different audience altogether. » (19)

Makhmalbaf har beskrevet perioden som starter med A Moment of Innocence som tiden hvor lyset begynner å synes i filmene hans. Dette er den perioden av karrièren hans (hittil) som har båret flest frukter (dette kan selvsagt diskuteres inn i uendeligheten, så her legger jeg inn et «etter min mening» for å være på den sikre siden), og første og siste film – A Moment of Innocence og Silence – kan trekkes frem som Makhmalbafs aller beste filmer.


(A Moment of Innocence)

A Moment of Innocence (Nun va Goldoon) er blant Makhmalbafs mest kjente filmer i vesten, kanskje bare slått av Kandahar (som fikk kraftig drahjelp av 9/11). Ikke veldig overraskende med tanke på de semi-selvbiografiske omstendighetene den er bygget rundt. Jeg har nevnt hendelsesforløpet tidligere, men gjentar det i kortformat: I en alder av 17 forsøker Makhmalbaf og to kamerater å stjele håndpistolen til en politimann, i håp om å senere kunne bruke den til å rane en bank og sikre seg økonomien til større aksjoner i fremtiden. Forsøket går ikke helt som smurt: Makhmalbaf blir nesten drept, og ender opp som torturoffer i fengsel. A Moment of Innocence fokuserer på avvæpningsforsøket, eller rettere sagt en kraftig modifisert utgave av avvæpningsforsøket.

Filmen starter med at den tidligere politimannen (den virkelige politimannen som Makhmalbaf forsøkte å stjele pistolen fra) avlegger Makhmalbaf et besøk. Han har funnet ut at den nå berømte regissøren er den samme mannen som for over 20 år siden raserte livet hans, og ønsker en skuespillerrolle i en av filmene hans. Ønsket hans blir avvist. I stedet får han i oppgave å plukke ut en skuespiller som skal spille den tidligere utgaven av han selv (altså seg selv den gangen han ble knivstukket av Makhmalbaf), for så å instruere denne. Makhmalbaf skal på samme vis instruere en annen unggutt til å spille den 17 år gamle utgaven av seg selv, og slik skal de gjenskape denne skjebnesvangre dagen på film. Dette mens Moharram Zaynalzadeh (som på mange måter er for Makhmalbaf hva Kinski var for Herzog, eller Mifune for Kurosawa) tar seg av filmingen og gjør sitt beste for å hjelpe den tidligere politimannen. Før filmingen kan begynne må politimannen og hans yngre selv få tak i en politiuniform fra det gamle regimet, en oppgave som kombineres med instrueringsansvaret til den eldre utgaven. Dette mens voksne og unge Makhmalbaf forsøker å finne en ung kvinne som kan spille rollen som Makhmalbafs medsammensvorne under angrepet.


(A Moment of Innocence)

Her har Makhmalbaf tatt seg friheten til å omskrive hendelsesforløpet: I A Moment of Innocence fremstilles hendelsen slik at den unge kvinnen spurte politimannen om hva klokka var for å avlede oppmerksomheten hans, slik at Makhmalbaf fikk knivstukket han og tatt pistolen uten problemer. I virkeligheten var det altså ingen kvinne med i aksjonen, men spørsmålet «Excuse me, officer, what time is it?» peker så glimrende på rollen tid spiller i filmen at det er lett å skjønne hvorfor det er gjort slik. I tillegg til funksjonen jenta har ved å stille sitt viktige spørsmål, fungerer hun også som en årsak til historieomskriving underveis i selve filmen. Det viser seg at politimannen var forelsket i jenta. Nå som han har muligheten til å kontrollere hendelsesforløpet med den fordelen etterpåklokskap har gitt, velger han å instruere den yngre utgaven av han selv til å reagere på jentas spørsmål ved å skyte henne, heller enn å overrekke henne en blomsterpotte (som han visstnok hadde ment å gjøre den dagen aksjonen fant sted).

Det skal imidlertid vise seg at ingen av de to instruktørene lykkes. I en avslutningsscene som er for vakker til at jeg tør å skrive den ut i detalj ser vi fra de unge skuespillerne en evne til å omskrive historien, ved å unngå deres eldre utgavers feilgrep, slik både Makhmalbaf og politimannen også har omskrevet den i løpet av filmen.

«The historical Makhmalbaf, who is now a director, directs his young version to kill. The ahistorical Makhmalbaf, who is now a director, teaches his young actor to love. The historical Makhmalbaf, who is now a director and used to be a terrorist, directs his police officer to kill. The ahistorical Makhmalbaf, who is now a director, pleads with his victim to forgive. The seventeen-year old actor-Makhmalbaf acts the war the forty-year old director-Makhmalbaf wants and wishes him to act. The forty-year old actor-Makhmalbaf directs the way he wishes he had acted when he was seventeen. The result of this narrative re-crafting of the crooked timber of a person’s life is a poetic of parousia, a parable of the pre-moment of being.» (20)

En konstant følelse av nostalgi og håp preger filmen. Kanskje det fremste kjennemerket fra postrevolusjonær iransk film – glidende overganger mellom fiksjon og virkelighet – her knyttet til temporale brudd både direkte i filmens handling (scenen hvor de to Makhmalbafene besøker kusina til voksne Makhmalbaf), symbolsk (gjennom spørsmålet den unge jenta stiller politimannen) og arkitekturelt/visuelt (plasseringen av den skjebnesvangre situasjonen i en tunnelformet gang), kledd inn i et nydelig vinterlandskap og et minimalistisk visuelt uttrykk gjør A Moment of Innocence til en film som stiller i en egen klasse i hans ellers imponerende filmografi. For meg er det ingen tvil om at dette er Makhmalbafs aller beste film, og den eneste filmen hans jeg synes lykkes i alt den prøver på (og kanskje enda litt til).

Makhmalbafs neste, Gabbeh, er like enkel som den er komplisert. Fabelen som fortelles dreier seg om Gabbeh, en kvinne som tilhører en omstreifende nomadegruppe. Hun er forelsket i en mystisk rytter som følger gruppa hennes overalt hvor de reiser, men faren hennes setter stadig nye sperringer for realiseringen av ekteskapsønsket deres. Først får hun høre at hun må vente til onkelen kommer til byen, siden at hun må vente til onkelen gifter seg, etter det igjen at hun må vente til moren hennes har født et nytt barn, og slik fortsetter det.

Samtidig,i en slags nåtid som transcenderer nåtidens begrensninger, forteller Gabbeh sin historie til et eldre ektepar. I starten av filmen krangler ekteparet om hvem som skal rengjøre et Gabbeh-teppe (en tradisjonell variant av persiske tepper) de nettopp har laget. Teppets motiv er en dame i blått og en mann i rødt som rir vekk på en hest, og ut av dette teppet oppstår Gabbeh for å fortelle – men enda viktigere, endre – sin historie. «Gabbeh, then, is an atemporal narrative structured formally by the storytelling practices of the Gabbeh-weavers. The film forms constellations between past, present and future by adopting the processes of weaving, cutting, and dyeing the colored threads […]». (21)


(Fra Gabbeh)

I en tidlig scene i filmen gir Gabbehs onkel en leksjon i ulike farger til en skoleklasse, og for å illustrere denne henter han inn ulikt fargede gjenstander fra «utenfor» kamera. I en senere scene strekker Gabbeh en blomsterbukett utenfor bildet, den samme buketten onkelen i den tidligere scenen tok imot og brukte i fargeleksjonen, bare et av mange eksempler på temporale brudd i filmen. Farger spiller en stor rolle (og kan kanskje kalles filmens protagonist), og det er først og fremst det visuelle som er Gabbehs styrke. Samtidig er oppbygningen til filmen komplisert nok til at flere gjensyn belønnes, men det er heller ikke en så dominerende side ved filmen at første gjennomsyn byr på irritasjonsmomenter.

Makhmalbaf har nevnt synet på kvinner som et særlig stygt aspekt ved den iranske kulturen, og i Gabbeh ser vi en fullstendig reversering av mannlig forrang når det gjelder kjærlighet og lyst. Mens vi flere ganger ser nærbilder av Gabbehs ansikt og lengtende blikk vises aldri rytteren på nærmere hold enn gjennom avstandsbilder. Knapt noen hverdagskost i iransk film anno 1995.

Silence (Sokout) avslutter det man kan kalle Makhmalbafs poetiske trilogi, og der Gabbeh er et kjærlighetsbrev til farger kan Silence kalles det samme til lyden. Ti år gamle Khorshid er blind, og lever under trange kår med sin mor. Det er han som må tjene pengene som trengs for å få huseieren til å slutte med å true dem med utkastelse, og arbeidet hans består i å stemme instrumenter. Han har imidlertid lett for å la seg lede av de lydene som omgir han, og en dag hvor han etter å ha fulgt en fortryllende melodi kommer for sent på jobb truer instrumentmakeren han med sparken. For å bevise sin uskyld blir Khorshid nødt til å finne igjen denne oppslukende melodien. Her får han hjelp av Nadereh, instrumentmakeren protesjé, som ved å fungere som Khorshids øyne er en kilde til delvis forståelse av en sans han selv ikke har tilgang til.

Historien er ikke så fryktelig viktig. Kårene Khorshid lever under fungerer mer som underbygging av Khorshids avstand fra materielle investeringer og fokus på langt viktigere ting, enn det gjør som en kritikk av sosiale forhold eller lignende (selv om det sistnevnte selvsagt ikke skal utelukkes helt, det er helt klart tilstede (i likhet med kritikk av moralpolitiet) til en viss grad). Som med de to forgjengerne er det først og fremst alt det andre som står i sentrum.


(Fra Silence)

«Makhmalbaf once told me of an idea he had for a film about a boy who was told never to look at evil, and whenever he ran into something evil or ugly to turn away. That boy ultimately became Khorshid in his film Silence, and Makhmalbaf made him completely blind.» (22)

For Khorshid virker det åpenbart at synet hindrer de som har det i å høre lyden for det den virkelig er, noe han demonstrerer for to skolejenter som forgjeves prøver å memorere et dikt. Selv lydene fra smedens hammer og den truende dørbankingen til huseieren oppfattes av Khorshid som musikk. Og når han skal velge hvilken av selgerjentene han skal kjøpe brød fra går han etter den peneste stemmen, til tross for at eieren selger det tørreste brødet. Det kan kanskje høres pretensiøst eller banalt ut, men det føles aldri slik, og det er vanskelig å ikke la seg hypnotisere av Silence. Plottet er minimalistisk (og kan forutsigbart nok møtes med «lite skjer»), bilde og lyd er nydelig, og filmen har knapt et uengasjerende øyeblikk.

Del 6 – Involvering i afghanernes skjebne.

I forbindelse med den amerikanske premieren på Gabbeh hadde Makhmalbaf et lengre intervju med Hamid Dabashi, hvor han blant (mye) annet gjorde rede for sitt syn på hva film faktisk kan utrette, og hvem han personlig lager filmene sine for. På denne tiden (1996) ga han følgende svar:

«MM […] And then the Indian cinema—one should never forget about Indian cinema. Of course, something like one half of the world’s films are made in India, and the cinema is such an important part of society there. These same beggars first ask for a coin to buy a bit of food, and then will ask you for money to buy a movie ticket. They lose themselves in dreams in the cinema. And why not? This is a country with pretensions to socialism, but that has never had the economic basis for it. They had revolutions that were meant to bring about social justice, but then it became clear that progress was oriented only toward technology and science, that these things were supposed to help the people. So are they going to watch my films, or those of Satyajit Ray, to decide that they are poor and destitute? Let them dream! The infrastructure necessary to help them simply doesn’t exist. It’s like the sick child who is waiting for the cure to his illness. They medicate him until then to ease his pain!

[…] And so if you subject them to a dark film,you’ve committed some sort of treason against them, because a dark film won’t change anything but will make life less endurable for them..

[…]

In conclusion, in choosing from among religion, politics, and art, I choose art. In the same sense that art has instructed and educated me, I feel that my own responsibility is to continue to educate myself through art, since I thereby become more knowledgeable . . . My hope is that the viewer of my work for an hour and a half will during this time, to a small extent, breathe in an air which is somewhat different from that in which he or she lives. If successful, this will be no more than a very small, almost insignificant, achievement. I don’t believe that I am doing anything very significant. But I can do nothing else, and I must do something. But the significance of what I do is not very important to me. Its nature, its quality, is what is important to me . . . My influence is small, and I influence no one more than I influence myself.

[…] When , as a child, I started going to the mosque, I wanted to save humanity. After growing a little older, I wanted to save my country; now, I think, I make films in order to save myself.» (23)

Synet på hva film faktisk kan utrette har gått i retning av pessimisme i takt med Makhmalbafs (nokså bemerkelsesverdige) overgang fra religiøs dogmatisme med absolutte sannheter til et mer relativistisk verdensbilde. Rammen for mulig endring ser han også som langt snevrere enn tidligere i karrièren, da han var fast overbevist om å skape (eventuelt «finne») det han ganske uklart omtalte som «Islamic cinema». Det er mulig han like pessimistisk per idag (Sex & Philosophy og Scream of the Ants kan ihvertfall tyde på det), men i tiden etter The Silence ser man hos Makhmalbaf igjen et bredere fokus og sterkere engasjement, særlig for Afghanistans situasjon. Med tanke på de dramatiske endringene mannen har bak seg er denne kursendringen like lite overraskende som en hvilken som helst utvikling han skulle komme til å gjennomgå i fremtiden.

Allerede i The Cyclist hadde Makhmalbaf problematisert forholdene til det afghanske folket (man kan kanskje argumentere at han også gjør det i siste segment av The Peddler), men her gjaldt det mer spesifikt afghanske gjestearbeidere i Iran. I Kandahar er det forholdene under Taliban-styret som skildres, og i tiden etter er det særlig den manglende skolegangen til afghanske barn Makhmalbaf engasjerer seg i.

I Kandahar møter vi Nafas, en afghansk kvinne bosatt i Canada, som etter å ha mottatt et brev fra sin søster bestemmer seg for å reise til Kandahar for å få tak i henne. I brevet skriver søstera om det håpløse livet hun lever, og forteller at hun har tenkt til å ta livet av seg ved neste solformørkelse. Det er derfor viktig for Nafas å nå Kandahar så fort som mulig. Men siden byen har vært kontrollert av Taliban siden 1994 og veien dit er spekket med risiko er det å komme seg dit lettere sagt enn gjort.


(Fra Kandahar)

Det blir for enkelt å lese Kandahar som en fokusert kritikk av Taliban, eller islamsk fundamentalisme forøvrig. Kvinner tvunget til tilsløring og indoktrinerte barn er tragedier i seg selv, men det er tragedier som ligger på overflaten. Problemene strikker langt dypere. Frigjøringsretorikk er fint og flott, men hva har disse kvinnene å se på etter at de ikke lenger påtvinges burka? Hva har barna å drive med om de slipper tilbringe dagene med transeaktig sitering av koranvers? Et land i ruiner, hvor flere tiår preget av ulike kriger og okkupasjoner har lagt lista for Afghanistan langt inn i fremtiden. Et overskyggende flertall av mennesker som aldri har hatt tilgang til utdannelse, og fortapte generasjoner i all overskuelig fremtid. Makhmalbaf formidler det på en måte få andre klarer. Tomme ørkenlandskap, anarkiske tilstander, milelange minefelt. Det kanskje vakreste scenen i filmen kommer omtrent midtveis, hvor en horde med beinløse menn hinker bort for å nå et par protesebein som slippes ned fra lufta med en fallskjerm. Det er en nesten surrealistisk scene som enkelt og poetisk formidler desperasjonen i situasjonen.

Før, under og etter Cannes-premieren av Kandahar i mai var interessen som ble vist filmen (eller Afghanistan, for den saks skyld) relativt laber. Makhmalbaf hadde i forbindelse med premieren delt ut et essay han hadde skrevet (for å dele sitt syn på Afghanistan med journalister og andre som kunne være interesserte), kalt «The Statues of Buddha in Afghanistan were not Demolished: They Collapsed out of Shame», men heller ikke dette hadde skapt mye mer enn skuldertrekk. 11. september ble alt dette forandret. Makhmalbaf returnerte til Paris 4. oktober, for å ta i mot Federico Fellini-prisen UNESCO hadde belønnet filmen med. Situasjonen var nå en helt annen, «The Statues of Buddha in Afghanistan were not Demolished: They Collapsed out of Shame» ble publisert av avisa L’humanité, og en fransk oversettelse ble trykket opp i 10.000 eksemplarer av en utgiver, og gitt ut sammen med en samling av bilder Samira Makhmalbaf (Mohsen Makhmalbafs eldste datter) hadde tatt i forbindelse med innspillingen av Kandahar. Tabloide overskrifter om at Bush hadde spurt om å få se filmen dukket opp i USA, og som med tabloide overskifter flest var det først og fremst en halvsannhet.

Ikke bare Kandahar preget året 2001 for Makhmalbaf. I juni skrev han et brev til Khatami hvor han agiterte for at afghanske flyktninger måtte få bli i Iran, og at det måtte gis finansiell støtte til utdanning av afghanske barn. I juli lanserte han nettsiden Makhmalbaf Film House (en side med alt mulig rart om og rundt filmene til de ulike regissørene i Makhmalbaf-familien), og i oktober dro han tilbake til grensa mellom Iran og Afghanistan for å lage en dokumentar for UNESCO. Resultatet ble Afghan Alphabet (Alefbay-ye Afghan), filmet på to uker.

Afghan Alphabet fokuserer hovedsakelig på situasjonen for afghanske flyktningbarn som bor rett innenfor grensen av Iran. Mer generelt prøver den å si noe om utdanningssituasjonen i Afghanistan, og hvordan årtier med krig, hungersnød og generell elendighet har skapt en fortapt generasjon. Heller enn å skyve en indignert pekefinger på en lett identifiserbar fiende fokuserer Makhmalbaf på kompleksiteten ved problemet. For å sitere han selv: «The Taliban was not a political regime in Afghanistan but they are still a culture. Bombarding can ruin a political regime but it cannot change a culture. You cannot free a woman whom is imprisoned in the burqa with a rocket. … 95% of the women and 80% of the men in Afghanistan did not have the chance to attend school even before the Taliban.»

Makhmalbaf står selv bak digitalkameraet, og metoden hans går ut på å i noen situasjoner stille barna spørsmål (ofte overraskende prøvende) og i andre situasjoner la kamera snakke for seg selv. Særlig en scene i siste del av filmen, hvor en jente i en UNICEF-klasse nekter å vise ansiktet sitt til de andre elevene, sitter fast i minnet. Etter å ha blitt spurt både av Makhmalbaf og lærerinnen om hvorfor hun ikke vil vise ansiktet, når de andre jentene gjør det, gir hun et gudfryktig svar, med henvisning til en parabel fortalt av Mullah Omar. Mens hun forklarer seg velger Makhmalbaf å flytte kamera, og fokuserer på de nervøse fotbevegelsene til jenta. (UNESCO hadde forøvrig problemer med denne delen av filmen, og ifølge Dabashi falt prosjektet igjennom på grunn av dette.)


(Fra Afghan Alphabet)

Disse enkle elementene bidrar til å gjøre Afghan Alphabet til en uhyre interessant dokumentarfilm. Den løsslupne stilen til Makhmalbaf, og denne vekslingen mellom spørsmål, refleksjoner via voice-over og bilder som får si sitt uforstyrret i øyeblikk hvor ord rett og slett ville blitt overflødige, gjør opplevelsen gripende hele veien igjennom. Det skal imidlertid nevnes at det ser ut til å være litt uenighet rundt hvor dokumentarisk filmen er. Særlig en samtale mellom to jenter virker å være skrevet på forhånd. Det er et par andre situasjoner hvor dette virker trolig, men det er nok ingen andre enn Makhmalbaf og medarbeidere som vet nøyaktig hvor mye som er forberedt. Jeg vet ikke om jeg synes det er positivt eller negativt. Eller om det trenger være en av delene. Det tar uansett ikke vekk noen av filmens kvaliteter, og all den tid «dokumentarfilm» er en så uklar kategori har jeg ingen problemer med å plassere Afghan Alphabet der.

I november 2001 jobbet Makhmalbaf bak kulissene for å få parlamentet til å endre en lov, for at afghanske barn skulle kunne utdannes i det iranske skolesystemet, og han dro til Europa for å samle inn penger til et skoleprosjekt han hadde planer om å starte opp i Afghanistan. Den følgende tiden ble brukt på samme vis, og Makhmalbaf drev nå med alt mulig annet enn å lage film.

«»I was like a painter,» he said, «standing at a seaside and painting the beautiful sunset. Suddenly I heard a voice crying for help from the sea. I dropped my brush and swam to rescue that person, and when I got there I discovered scores of helpless others, I now keep swimming back and forth between the sea and the seashore, trying to rescue as many as I can, and meanwhile my brush, my palette, and my canvas are sitting there idly by.»» (24)

Del 7 – Tiden etter

Det skal gå tre år til før Makhmalbaf lager sin neste film. Sex & Philosophy er en film om «kjærlighet og sånn», men da kjærligheten på sitt aller mest pretensiøse. Klisjeer om sommerfugler og hvor lite av tiden mennesket tilbringer lykkelige, pakket inn sentimentale melodier som gjentas litt for ofte, utgjør filmtittelens første ord. Dette krydres med noen banale poenger om kjærlighetens natur (blant annet en omskriving av Descartes som bør få øyebryn til å heves), og der har du filosofien. I begynnelsen føles filmen nærmest som en dårlig versjon av Chungking Express (mer tematisk enn i formspråk), etter hvert blir den bare et eneste stort gjesp. Bortsett fra noen pene enkeltbilder har filmen lite å by på, dette er helt klart det mest forglemmelige jeg har sett fra Makhmalbaf.

Året etter kommer Scream of the Ants. Her er det igjen den påtrengende filosofiske Makhmalbaf vi møter, og symptomatisk for mannens filosofiske utforskninger er resultatet lite å glede seg over. I filmen møter vi et nygift iransk par som er på en spirituell bryllupsreise i India, hvor målet er å møte en som omtales som «Den fullkomne mann». Allerede ved reisens begynnelse krangler paret. Mannen er tidligere kommunist, og fortsatt ateist med en tilhørende karikert nihilisme. Kona er religiøs av typen som vet at hun tror på noe, men ikke helt vet hva dette noe er, og som oppfatter mannens hånlige syn på alt spirituelt som en trussel mot sin egen tro. Vi følger parets metafysiske ferd i det som er en ganske uengasjerende (på tross av å være Makhmalbafs visuelt peneste) film. Hovedpersonene føles litt for ofte slitsomt selvopptatte, poengene som stadfestes (relativ deprivasjon, øvre nivå på behovspyramiden er ingen garantist for lykke (snarere tvert imot) og all that jazz) føles som klisjeer, det jeg vil kalle indiaklisjeer (dette kuliminerer i en samtale mellom en tysker som har bosatt seg i India og ektemannen som er på reise). Scream of the Ants er en bedre film enn Sex & Philosophy, og det finnes scener (særlig en scene ved Ganges-elva stikker seg ut) spredt rundt i filmen som er ganske bra, men sett over ett er dette enda en filosofisk hengemyr fra Makhmalbaf.


(Fra Scream of the Ants)

Verken Sex & Philosophy eller Scream of the Ants ble spesielt godt mottatt av anmeldere eller filmfestivaler, og det er vanskelig å gjette hvor Makhmalbaf kommer til å gå videre herfra. Hans (i skrivende stund) siste film, The Man Who Came with the Snow, en film jeg verken har sett selv eller funnet omtaler av (og for å være helt ærlig vet jeg ikke en gang om den er fullført, selv om IMDB lister 2009 som årstall). En litt fordomsfull lesing av filmens tittel får meg til å frykte at den følger samme spor som Sex & Philosophy og Scream of the Ants, men det blir selvsagt bare (veldig vage) spekulasjoner fra min side.

Her kommer enda en vag spekulasjon: Makhmalbaf har fått sagt det viktigste han har å si som filmskaper. De beste filmene til Makhmalbaf er de hvor han kjemper mot nasjonale demoner og/eller egen fortid, og det kan virke som om han nå har droppet dette til fordel for mer globale problemstillinger av metafysisk art. Under Cannes 2003 fortalte Makhmalbaf Dabashi spøkfullt at han var lei av å lage film og heller ønsket å lage filmskapere. Med tanke på hvor bra flere av filmene han har hjulpet til med (se særlig filmene til Marziyeh Meshkini og Sadiq Barmaks Osama) er, er det tydelig at han kan ha mye å bidra med også fra sidelinjen. Samtidig er det nå mye annet som fyller timeplanen til Makhmalbaf, og etter det kontroversielle 2009-valget i Iran nådde han igjen internasjonale overskifter som Mousavis internasjonale talsmann (se 1 og 2).

Med tanke på kursendringene han har hatt gjennom karrièren sin er det minst like mulig at påstanden min vil vise seg å være helt på trynet, og at Makhmalbaf kommer med en ny fruktbar periode som filmskaper. Men uansett hvor han går fremover, og uansett hvor mye middelmådighet han har bak seg, er det ingen som kan ta fra han statusen som en av de viktigste iranske filmskaperne (og kanskje en av de viktigste iranske stemmene forøvrig) fra etter revolusjonen.

*****

(Makhmalbaf bor nå i Paris, og så lenge det nåværende iranske regimet er ved makten risikerer han livet, enten det tas fra han eller blir bestemt å skulle utspille seg i en fengselcelle, ved å dra tilbake.)

* Alle bildene i teksten (med unntak av andre bilde til Marriage of the Blessed) er hentet fra Makhmalbaf Film House. Rettighetene er altså deres og blabla.

__________________________________________

(1) – Dabashi, Hamid (2001). Close Up: Iranian Cinema, Past, Present and Future. S. 162
(2) – Ibid. s. 167
(3) – Ibid. s. 170-171
(4) – Ibid. s. 178
(5) – Ibid. s. 179
(6) – Ibid. s. 181
(7) – Dabashi, Hamid (2002). «Dead Certainties: The Early Makhmalbaf» i Richard Tapper (red.) 2002. The New Iranian Cinema. Politics, Representation and Identity. S. 130
(8) – Ibid. s. 131-2
(9) – Dabashi, Hamid (2001). Close Up: Iranian Cinema, Past, Present and Future. S. 184-5
(10) – Dabashi, Hamid (2008). Makhmalbaf at Large: The Making of a Rebel Filmmaker. S. 47-8
(11) – Dabashi, Hamid (2001). Close Up: Iranian Cinema, Past, Present and Future. S. 185
(12) – Ibid. s. 186
(13) – Mirbakhtyar, Shahla (2006). Iranian Cinema and the Islamic Revolution. S. 150
(14) – Ibid. s. 151
(15) – Dabashi, Hamid (2001). Close Up: Iranian Cinema, Past, Present and Future. S. 188
(16) – Dabashi, Hamid (2008). Makhmalbaf at Large: The Making of a Rebel Filmmaker. S. 53
(17) – Ibid. s 54
(18) – Ibid. s 57
(19) – Ibid. s 52-3
(20) – Dabashi, Hamid (1999). «Mohsen Makhmalbaf’s A Moment of Innocence» i Issa & Whitaker 1999. Life and Art: The New Iranian Cinema. S. 126
(21) – Mottahedeh, Negar (2008). Displaced Allegories. Post-Revoutionary Iranian Cinema. S. 158-9
(22) – Dabashi, Hamid (2007). Masters & Masterpieces of Iranian Cinema. S. 358
(23) – Dabashi, Hamid (2001). Close Up: Iranian Cinema, Past, Present and Future. S. 201-2, 210-11
(24) – Dabashi, Hamid (2007). Masters & Masterpieces of Iranian Cinema. S. 357

Bicycleran

juni 13, 2010

The Cyclist (Mohsen Makhmalbaf, 1987)

Nasim, en Afghansk flyktning og brønngraver, blir som følge av konas innleggelse på sykehus nødt til å skaffe seg kjappe penger. Han prøver seg først, nølende, på uærlig vis, noe han ikke kommer veldig langt med. På grunn av sin fortid som sykkelmester i Afghanistan får han imidlertid et tilbud: Klarer han å gjennomføre et utholdenhetsritt på sykkelen, nærmere bestemt å kjøre i sirkel en hel uke i strekk, skal han få slippe å bekymre seg for kostnadene til konas overlevelse. Men heller enn noe ærefult ritt er dette et veddemålsfreakshow i sirkussetting, forkledd som noe nobelt av de lugubre arrangørene.

Mens de som har veddet på at Nasim skal klare å gjennomføre gjør sitt for at dette ikke skal overlates helt og holdent til seg selv, er den andre siden av veddemålet like pengesterk og like skitten. Situasjonen får dessuten et ekstra lag når myndighetene begynner å bekymre seg for de folketunge forsamlingene av afghanske flyktninger, dessuten mistenkes det at Nasim kan være en spion (uten at dette forklares ytterligere).

Filmen går for noen store metaforer – det sirkulære (både i forhold til hverdagslivet til de afghanske arbeiderne og veddeløpsånden som dukker opp igjen i et foreslått nytt veddemål mot slutten), den grådige naturen til systemet som ikke forsvant med det førrevolusjonære samfunnet (og solidariteten i befolkningen, som brukes kynisk av spillets kontrollører, men samtidig er vanskelig å slukke på kommando) – og man kommer aldri noe særlig under huden på Nasim eller noen av de andre sentrale personene. Men den lykkes godt i det den prøver på, og bortsett fra noen litt hektiske overganger og en sidehistorie jeg ikke synes helt passer inn er det lite å utsette på denne. Jevnt over veldig suggererende, med fire timer søvn i natt (og 11 timers arbeidsdag før jeg kom hjem) var jeg usikker på om en film om en søvnig fyr som sykler i sirkler var det smarteste å sette på, så jeg ble overrasket over hvor engasjerende deler av denne egentlig var. Mye av dette bør tilskrives glimrende kinematografi, særlig bruken av lys, som imponerte selv på den ræva DVDen jeg kjøpte fra iranianmovies.com (som forresten blir fortjent slaktet av DVDBeaver her, men den kopien jeg fikk var i farger, så tydelig at de har forbedret den litt).

2012

juni 11, 2010

(Roland Emmerich, 2009)

Ser man det. En katastrofefilm hvor en familie med INTERNE PROBLEMER møter på EKSTERNE PROBLEMER (les: katastrofe), og som med to minus ender man opp med motsatt fortegn, kinda sorta. Spesialeffekter til en prislapp sammenlignbar med nasjonalbudsjettet til en liten stat, og skuespill og manus verdt omtrent like mye som mitt årlige matbudsjett, fordelt utover to og en halv times spilletid.

Det sagt, på tross av at dette (ikke helt uventet) er en ostefest av de sjeldne, med upassende humor og dusinvis av cringe-øyeblikk, var det i motsetning til det meste jeg har sett av nyere katastrofefilm ikke slik at jeg led meg gjennom fra start til slutt. Tiden gikk faktisk ganske fort, selv om vi her snakker om en høyst middelmådig film. Noen rørende øyeblikk her og der (men så er jeg litt svak for sånn manipulativ far/sønn-sentimentalitet i film), noen gloriøse og akk så banale taler foran en verdenselite som i oppgjørets time viser sin altruistiske side (til en liten minoritet av menneskeheten, vel å merke). Helt grei skuring.

Dastforoush

mai 17, 2010

The Peddler (Mohsen Makhmalbaf, 1987)

Snute og tute, det her var noe helt annet enn forventet. Hadde jeg kommet over denne ved en tilfeldighet hadde jeg aldri gjettet at Makhmalbaf sto bak. Mentalsykdom, spøkelser, en bil med en gigantisk hvit klokke festet til bagasjelokket, en handikappet mor ser for seg sønnen kjørende forbi i en svane, en liten gutt avliver en geit … alt i alt mye rart. Makhmalbaf har beskrevet filmen som «a pictorial expression of my views on man’s existential situation».

The Peddler er delt inn i tre sekvenser, skutt av tre forskjellige kameramenn og tematisk veldig ulike. Den første sekvensen, «The Happy Child» (løst basert på Alberto Moravias «The New Born»), handler om et ektepar som etter fødselen av sitt fjerde barn bestemmer seg for å gi det bort. De tre andre barna er alle funksjonshemmede, og farens overbevisning om at det er dårlig kost (og ikke det faktum at han er gift med kusina si) som er årsaken fører til at han og kona forsøker å få noen under bedre kår til å oppdage den forlatte ungen, og oppdra den i sitt hjem.

Den andre delen, «Birth of an old woman», handler om en ung mann som alene tar hånd om moren sin. Hverdagen går ut på å rengjøre leiligheten, lage mat, kjefte mora huden full og erte henne med at han så snart neste trygdebetaling kommer skal rømme fra henne og få seg en kone. Jeg tror faktisk aldri jeg har sett en mer grusom fremstilling av håpløs ensomhet enn i denne sekvensen, såkalt «mindfuck».

Tredje sekvens, «The peddler», dreier seg om en kremmer som etter å ha vært vitne til et mord frykter for at lederen av smuglergruppa (som han selv er tilknyttet) også vil kvitte seg med han.

Synes anmelderen til The New York Times tar filmen på kornet: «Though it aims at times for an incongruously rueful, almost whimsical tone, its overall impression is one of unadulterated suffering. «The Peddler» is terribly sad, and perhaps even more powerful than it means to be.» Alle sekvensene utspiller seg blant bunnen av det sosioøkonomiske sjiktet, og har en gjennomgående følelse av håpløshet i seg. Det er en del snål symbolisme ute og går også. Jeg gidder ikke prøve å gi denne en karakter, men det var en uhyre interessant film, på en totalt uventet måte, og selv om den tidvis føles litt schizofren har den et gjennomgående styggvakkert preg over seg som ihvertfall jeg satte pris på.

(PS: Bildene er i farger. IMDB sier at filmen egentlig er i farger, og alle bildene fra Makhmalbaf Film House hadde farger. Aner ikke om det er noe juksing i ettertid eller om fargeutgaven finnes, men er umulig å få tak i. Jeg så den iallfall i ganske dårlig svart/hvitt, og det jeg har funnet av klipp på nett er av samme kvalitet)